ശ്രവണസുഖത്തിന്റെ നിദർശനമായി കണക്കാക്കാവുന്നതാണ് “പൊൻ വെയിൽ മണിക്കച്ച അഴിഞ്ഞു വീണൂ സ്വർണ്ണപീതാംബരമുലഞ്ഞു വീണു…“ എന്ന യേശുദാസ് കളകണ്ഠ നിസ്വനഗാനം. ലോലവും മൃദുവുമാണ് ഗാനപരിചരണം. നൂപുരങ്ങൾ അഴിച്ചു വച്ച കാളിന്ദിയുടെ ഒഴുക്ക്. തീക്ഷ്ണപ്രണയഭാവത്തെ സ്നിഗ്ദ്ധതയിൽ നീറ്റിയെടുക്കൽ. നാദസ്വരത്തിന്റെ ഉചിത നിയോഗസാന്നിദ്ധ്യം അണയ്ക്കുന്ന പ്രത്യേകത. ഇവയോടെല്ലാം യോജിച്ചുപോകുന്ന കവിത. ആലാപനപ്രസന്നതയുടെ നറുമധുരം വിട്ടുംവച്ചു പോകുന്നത് പാട്ടിന്റെ മണിക്കച്ച ഉലഞ്ഞുവീഴുമ്പോഴുള്ള അനുഭവസായൂജ്യം.

ദക്ഷിണാമൂർത്തി-ശ്രീകുമാരൻ തമ്പി സഖ്യത്തിൽ നിന്നും ഉടലെടുത്ത നിരവധി കേൾവിക്കുളിർ ഉൾക്കൊള്ളുന്ന പാട്ടുകളിലൊന്നായി കണക്കാക്കാമെങ്കിലും വളരെ പ്രത്യേകതകൾ പേറുന്നു, ‘പൊന് വെയിൽ മണിക്കച്ച …‘ ഓർകെസ്ട്രേഷനിലെ പുതുമകളും ശിൽ‌പ്പപരിചരണത്തിൽ ആവിഷ്ക്കരിയ്ക്കപ്പെട്ട വ്യത്യസ്ത സങ്കേതങ്ങളും ഈ പാട്ടിനെ ഇവരുടെ മറ്റു പാട്ടുകളേക്കാൾ ഒരുപടി മേലെ നിറുത്തുന്നു. ശങ്കരാഭരണത്തിന്റെ ഗാംഭീര്യപ്രൌഢി ഒഴിച്ചു നിറുത്തി മന്ദ്രത കുറുക്കിയെടുത്ത് പ്രണയലോലന്റെ പ്രേമപൂർത്തിയ്ക്കുള്ള അഭിലാഷയാചനങ്ങൾക്കായി ഒരുക്കിയെടുത്തിരിക്കയാണ് ഇവിടെ. ശ്രീകുമാരൻ തമ്പി ശ്രദ്ധിച്ചെഴുതിയ ഗാനത്തിൽ നാദസ്വരത്തെ ഒരു പശ്ചാത്തലം എന്നല്ലാതെ സംഗീതസമഷ്ടിയിൽ വിളക്കിച്ചേർത്ത് ഭാവസാന്ദ്രമാക്കിയതിൽ സംഗീതസംവിധായകന്റെ വിരുതും ചില്ലറയല്ല. പാശ്ചാത്യസംഗീതസങ്കേതങ്ങൾ വിദഗ്ധവും എന്നാൽ ഒട്ടും പ്രകടവുമല്ലാതെയാണ് നിബന്ധിച്ചിരിക്കുന്നത്.

കണ്ണന്റെ മന്മഥലീലാവിനോദങ്ങൾ അനുകരിയ്ക്കുന്ന പ്രകൃതിയെ പ്രിയതമയിലേക്ക് ആവാഹിക്കാനുള്ള നായകന്റെ ഉദ്യമമാണ് ഗാനപ്രമേയം. രതിലീലയ്ക്കു തയാറാകാ‍ാനുള്ള ക്ഷണം പ്രകൃതിസൂചകങ്ങളിൽക്കൂടിയാണ് നായകൻ വെളിവാക്കുന്നത്. ‘പ്രകൃതി ഇതാ വിവസ്ത്രയാകുന്നു എന്തുകൊണ്ടു നീയും ഇല്ല’ എന്ന ചോദ്യം ഗാനരചയിതാവ് ഒളിപ്പിച്ചു വച്ചിരിക്കുന്നത് അതീവപാടവത്തോടെയാണ്. പ്രണയബദ്ധരായ മൂന്നു ഇണകളാണ് ഈ ഗാനത്തിൽ. കണ്ണനും രാധയും, രാധയെപ്പോലെ രതിയ്ക്കു തയാറാകുന്ന സുന്ദരി വനറാണി, പിന്നെ കഥാനായകനും നായികയും. സമയം സന്ധ്യയാവുകയാണ്. വെയിൽ മങ്ങുന്നത് പൊൻ മണിക്കച്ച അഴിഞ്ഞുവീഴലാണ്, സ്വർണ്ണപീതാംബരം ഉലഞ്ഞു വീഴലാണ്. സന്ധ്യാവേളയിലെ സിന്ദൂരവർണ്ണം അവളുടെ മുഖം തുടുക്കലാണ്, വനറാണിയും സന്ധ്യയും കാളിന്ദിയും രതിലീലാമോഹാവേശിതരായി സ്വയംസമർപ്പണത്തിനൊരുങ്ങുകയാണ്. സന്ധ്യ ഒരു ഗോപസ്ത്രീ തന്നെ. നക്ഷത്രങ്ങൾ ഉദിച്ചത് അവളുടെ ചെന്തളിർ മേനിയിലെ നഖക്ഷതങ്ങൾ തന്നെ. നിലാവിൽ മന്ദതയാർന്ന തെല്ലു നിശബ്ദയായ കാളിന്ദിയാകട്ടെ നൂപുരങ്ങൽ അഴിച്ചു വച്ച് മയക്കത്തിലാകുന്നതാണെന്നാണ് നായികയെ ബോദ്ധ്യപ്പെടുത്തുന്നത്. മന്മഥലീലയ്ക്ക് അനുയോജ്യപശ്ചാത്തലമൊരുക്കുകയല്ല പ്രകൃതി, മന്മഥലീല കൊണ്ടാടുക തന്നെയാണ്. വിജൃംഭിതയായ പ്രകൃതി കാമമുണർത്താൻ പര്യാപ്തം. പ്രകൃതിയുടെ ഈ കാമസംത്രാസം പ്രണയിനിയിൽ മോഹാവേശമുണർത്തുമെന്ന്, കണ്ടു കണ്ടു കൊതി കൊണ്ടു നിൽക്കുമെന്ന് മാത്രമല്ല, മണിക്കച്ച അഴിച്ച അവൾ തന്റെ രതിവീണയാകുമെന്ന് കൂടിയാണ് പ്രത്യാശ. അവൻ സ്വയം രാജീവനയനനാകുകയും അവൾ രാധികയുമായാൽ കണ്ണന്റെ മാറിൽ വനമാലയായി പറ്റിച്ചേരാം. ശ്രീകുമാരൻ തമ്പി ബിംബ-പ്രതിബിംബങ്ങൾ മിഴിവോടെയും യുക്തിസഹമായുമാണ് വിന്യസിച്ചിട്ടുള്ളത്. സാ‍ധാരണ സിനിമാഗാനങ്ങളിൽ കാണാത്തതാണ് ഇതിലെ കാവ്യസങ്കേതനിലകൾ.

മധുരസംഗീതനിബന്ധനം കൊണ്ട് ഗാനത്തിലെ കൊഴുപ്പിച്ച കാമത്തെ, തീവ്രശൃംഗാരത്തെ ലഘൂകരിച്ചിരിയ്ക്കയാണ് ദക്ഷിണാമൂർത്തി. ഈ നേർപ്പിച്ചെടുക്കൽ പാട്ടിലുടനീളം വിളങ്ങി വിലസുകയാണ്, റൊമാൻസിന്റെ കടുപ്പച്ചായ ഒന്നയച്ചിരിക്കയാണ്. നായകന്റെ ചോദ്യം ചോദിയ്ക്കലൊക്കെ സൌമ്യതരമായാണ്. സാവധാനം അഴിഞ്ഞുവീഴുന്ന മണിക്കച്ച പോലെ ആദ്യവരിയും മെല്ലെ അഴിഞ്ഞടരുകയാണ്. “പൊൻ വെയിൽ മണിക്കച്ച അഴിഞ്ഞു വീണു” അയത്നലളിതമായ നിപാതം പോലെയാണ് ഈ ചിട്ടപ്പെടുത്തൽ. മെനഞ്ഞെടുത്ത ഗാനപരിസരം സന്ധ്യയാകയാൽ സന്ധ്യയുടെ പ്രതീതി വരുത്താൻ എതോ അമ്പലത്തിലേയെന്നപോലത്തെ നാദസ്വരാലാപനം. തുടക്കത്തിലെ നാദസ്വരബിറ്റിനു ശേഷം ഇടയ്ക്കയുമുണ്ട്. ഈ ഇടയ്ക്ക പല്ലവിയിലെ ആദ്യഭാഗത്തേയ്ക്കും സംക്രമിയ്ക്കുന്നുണ്ട്. ഒരു ദീപാരാധനപ്രതീതി. നാദസ്വരത്തെ ഇത്രയം സമാകലിച്ച വേറൊരു ഗാനം ഉണ്ടോ എന്നു സംശയമാണ്. മറ്റു ഗാനങ്ങളിൽ ചരണങ്ങൾക്കിടയ്ക്കോ ഒരു പശ്ചാത്തലം എന്ന നിലയ്ക്കോ അല്ലെങ്കിൽ സിനിമാ ഗാനചിത്രീകരണത്തിൽ നാദസ്വരം വായിക്കുന്ന കഥാപാത്രം വരികയോ ചെയ്യുമ്പോൾ ആവശ്യമെന്ന നിലയ്ക്കോ ആണ് നാദസ്വരം ഉപയോഗിക്കാറ്. ‘ശിങ്കാരവേലനേ ദേവാ“ (കൊഞ്ചും ശിലങ്കൈ) “നലം താനാ“ (തില്ലാനാ മോഹനാംബാൾ) ‘അനുരാഗനർത്തനത്തിൻ“ (സപ്തസ്വരങ്ങൾ) എന്നിവയിലെപ്പോലെ നായകൻ നാദസ്വരക്കാരനാവുമ്പോൾ പാട്ടിൽ അതിനുചിതമായി നാദസ്വരാലാപനം ഇഴചേർക്കുന്നതിൽ യുക്തിയുണ്ട്. കല്യാണഘോഷത്തെയോ ഉത്സവത്തെയോ ധ്വനിപ്പിക്കാൻ നാദസ്വരം ഉപയോഗിക്കപ്പെടാറുണ്ട്. (ദക്ഷിണാമൂർത്തിയുടെ തന്നെ “നാദസ്വരത്തിന്റെ നാദം കേൾക്കുമ്പോൾ“). എന്നാൽ ഇവയിലൊക്കെ നാദസ്വരം പാട്ടിനെ പിന്തുടരുകയോ പാട്ടിന്റെ വരികൾ ആവർത്തിക്കാനുള്ള ധർമ്മം എറ്റെടുക്കുകയോ ആണ്. ദക്ഷിണാമൂർത്തി-ശ്രീകുമാരൻ തമ്പി സഖ്യത്തിന്റെ തന്നെ “ഗോപീചന്ദനക്കുറിയണിഞ്ഞു” യിലും നാദസ്വരം ഇടയ്ക്ക് ഉണ്ടെങ്കിലും ഒരു ഫില്ലർ പോലെയേ ഉള്ളു. പാട്ടിന്റെ വരികളെ പിന്തുടരുക മാത്രം. ‘പൊൻ വെയിൽ മണിക്കച്ച ’യിൽ നാദസ്വരമാണ് ഭാവോന്മീലനത്തിനും ശിൽ‌പ്പചാരുതയ്ക്കും നിദാനം. ചരണങ്ങൾക്കിടയ്ക്ക് അത്യുത്സാഹം ദ്യോതിപ്പിക്കുന്ന സ്വരസംഘാതങ്ങൾ ഒരു ട്യൂൺ തന്നെ നിർമ്മിച്ചെടുക്കുന്നു. ചരണവരികളുടെ ആവർത്തനത്തിലും വോക്കലിനു പിന്നിലായി മന്ദ്രമായി ചില നാദസ്വര സ്വരസഞ്ചാരങ്ങൾ. അതിവിദൂരതയിൽ നിന്നും ഒഴുകിയെത്തുന്ന പോലെയാണ് ഇത് മൂളിവരുന്നത്. ദൂരെ നടക്കുന്ന ഒരു കല്യാണാഘോഷത്തേയോ ഉത്സവത്തിന്റെ പ്രതീതിയൊ ഈ ബിറ്റ് തോന്നിപ്പിയ്ക്കുന്നു എന്നു മാത്രമല്ല ആവർത്തിയ്ക്കപ്പെടുന്ന വരികൾ പുനർപ്രബലമാകുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഡിജിറ്റൽ റെകോറ്ഡിങ് ഇല്ലാത്ത കാലത്ത് എളുപ്പമായിരുന്നിരിക്കില്ല ഈ സാങ്കേതികത ഉൾച്ചേർക്കൽ.

ഹാർമണൈസിങ് വിദ്യകൾ

ഒരു മെലഡിയ്ക്ക് അനുപൂരകമായി അതിലെ ശ്രുതിയുടെ മേലായോ കീഴായോ മറ്റൊരു മെലഡി (counter melody)ചേർക്കുന്നതാണ് പാശ്ചാത്യസംഗീതത്തിലെ ‘ഹാർമണൈസിങ്’ എന്ന സങ്കേതം. സംഘഗാനങ്ങളിൽ പലപ്പോഴും ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട് ഇത്, പ്രത്യേകിച്ചും സലിൽ ചൌധരിയുടെ ചില ഗാനങ്ങളിൽ. ‘നദി’യിലെ ‘നിത്യവിശുദ്ധയാം കന്യാമറിയമേ’ യിലും ഹാർമണൈസിങ്ങ് പരിചയപ്പെടുത്തിയ ഉദാഹരണങ്ങൾ കാണാം. 1972 ഇൽ “പൊൻവെയിൽ“ കമ്പോസ് ചെയ്യുമ്പോൾ ഇങ്ങനെ വളരെ അപൂർവ്വമായേ ഹാർമണൈസിങ് മലയാളം പാട്ടുകളിൽ നിബന്ധിയ്ക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളു. പിന്നീട് തികച്ചും സങ്കീർണ്ണമായിത്തന്നെ ഇതുപയോഗിയ്ക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത് 1981 ഇൽ എസ്. ജാനകി പാടിയ “കൌമാരസ്വപ്നങ്ങൽ പീലി വിടർത്തിയ” (ചിത്രം ആരതി, എം. ബി ശ്രീനിവാസൻ സംഗീതം) എന്ന പാട്ടിലാണ്. ദക്ഷിണാമൂർത്തി ഈ പാശ്ചാത്യസംഗീതവിദ്യയെ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത് അപൂർവ്വമാണ്. പൊൻ വെയിൽ മണിക്കച്ചയിലെ രണ്ടു ചരണങ്ങളിലും ഹാർമണൈസിങ്ങിന്റെ ഒരു വേറിട്ട ഉപയോഗം കാണാം. മെലഡിയും അനുപൂരകമെലഡിയും ഒന്നിച്ചാകാതെ വേർപെട്ടാണിവിടെ പ്രത്യക്ഷമാകുന്നത്. “സന്ധ്യയാം ഗോപസ്ത്രീ തൻ മുഖം തുടുത്തു” എന്ന വരിയുടെ അതേ ട്യൂണാണ് “ചെന്തളിർ മെയ്യിൽ താരനഖമമർന്നൂ’ എന്ന വരിയ്ക്ക് പക്ഷേ ശ്രുതി ഒന്നുയർത്തിയാണ്. കാ‍ഞ്ചന നൂപുരങ്ങൾ അഴിച്ചു വച്ചൂ’ എന്ന വരിയുടെ സംഗീതം തന്നെ ‘കാളിന്ദി പൂനിലാവിൽ മയക്കമായി’ എന്ന വരിപാടുമ്പോൾ. രണ്ടുപേർ ഇത് ഒന്നിച്ചു പാടിയാൽ ഒന്നിന്റെ കൌണ്ടർ മെലഡിയാകും മറ്റൊന്ന്. ഹിന്ദി പാട്ടുകളിൽ ഇത്തരം പ്രയോഗങ്ങൾ പണ്ടേ കാണാറുണ്ട്. ‘ഗൈഡ്' (Guide-1965 സംഗീതം എസ്. ഡി. ബർമ്മൻ) ഇലെ പ്രസിദ്ധ പാട്ടായ “പിയാ തോസെ നൈനാ ലാഗെ രേ’ (http://www.youtube.com/watch?v=S_gzVisz0XI) യിൽ ഇതേ വിദ്യ ചെയ്തിരിക്കുന്നു. ചരണങ്ങളിൽ ഒന്നായ “ഭോർ കി ബേലാ സുഹാനീ നദിയാ കേ തീരേ’ (3മി. 34 സെ.) തന്നെ യാണ് “ഭർ കേ ഗാഗര് ജിസ് ഘഡി മേ…”യുടെ റ്റ്യൂണും. മറ്റൊരു ചരണമായ “രാത് കൊ ജബ് ചാന്ദ് ചമ്‌കേ ജൽ ഉഢീ മൻ മോരാ’ (7മി. 46 സെ.) ധുൻ തന്നെയാണ് പിന്നെ വരുന്ന “മേ കഹൂ മത് കരൊ ചന്ദാ..’യുടേതും. പക്ഷേ സ്ഥായി ഒന്നു മുകളിൽ. മലയാളത്തിൽ പിന്നീട് പലപാട്ടുകളിലും ഇത് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. 1977 ഇൽ ശ്യാം സംഗീതം നൽകിയ “ സന്ധ്യ തന്നമ്പലത്തിൽ” എന്ന പാട്ടിൽ ചരണങ്ങളുടെ ആദ്യവരി ആവർത്തിയ്ക്കുന്നതും ഇതേ സങ്കേതത്തിൽ തന്നെ. “മാഘമുകിൽ മാലികകൾ വന്നു തൊഴുതു“ തന്നെയാണ് മേത്സ്ഥായിയിൽ “രാഗമധുരാഞ്ജലികൾ വീണു തൊഴുതൂ“. അതുപോലെ “മാളികയിൽ നിന്റെ നിഴൽ….ന്റെ ഹാർമണൈസ്ഡ് മെലഡിയാണ് “പാദസരം പാടുമെന്നു കാത്തു സഖി ഞാൻ“. 1972 ഇൽ ദക്ഷിണാമൂർത്തി ‘പൊൻ വെയിൽ മണിക്കച്ച ..….’ ആവിഷക്കരിയ്ക്കുമ്പോൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ തന്നെ സംഗീതപ്പുതുമയായിരുന്നു. ചരണങ്ങൾ ആവർത്തിയ്ക്കുമ്പോൾ നാദസ്വരാലാപനം കൊണ്ടും വ്യത്യസ്തമായ കൌണ്ടർ മെലഡി തിളങ്ങിത്തെളിയുന്നുണ്ട്. ‘സന്ധ്യയാം ഗോപസ്ത്രീതൻ …..‘ ഉം ‘കാഞ്ചന നൂപുരങ്ങൾ’ ഉം രണ്ടാമതു പാടുമ്പോൾ വോക്കലിനു പിന്നിലായി മറ്റൊരു ശ്രുതിയിൽ മന്ദ്രമായ നാദസ്വരം കേൾക്കാം. പാട്ടിന്റെ ട്യൂണിൽ നിന്നും തികച്ചും വ്യത്യസ്തമാണിത്, അതിന്റേതായ ആരോഹണാവരോഹണക്രമങ്ങളുമുണ്ട്. തബല വിട്ട് തകിൽ ആകുന്നു താളാനുസാരി. ഈ ചമൽക്കാരങ്ങൾ ആവർത്തിക്കപ്പെടുന്ന ചരണത്തിനു താരള്യം നൽകുന്നു, ആശയത്തിനു പ്രബലതയും. നാദസ്വരം സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഈ ഭാവപ്രചുരിമ ഒന്നു വേറെതന്നെ. ചരണങ്ങൾക്കിടയ്ക്കു വരുന്ന നാദസ്വരം അത്യുത്സാഹപ്രകമ്പനം അനുഭവഭേദ്യമാക്കുന്നെങ്കിൽ ചരണങ്ങളോടൊപ്പം കൌണ്ടർ മെലഡി സൃഷ്ടിയ്ക്കുന്ന നാദസ്വരം സ്നിഗ്ദ്ധതക്കുളിർ തൊട്ടുപുരട്ടുന്നു.


യേശുദാസിന്റെ മന്ദ്രമായ ആലാപനം നായകന്റെ മോഹാവേശിത പ്രലാപത്തെ പ്രേമാനന്ദമിഴിനീരിൽ മുക്കി തോറ്റിയെടുത്തിരിയ്ക്കയാണ്. ശങ്കരാഭരണത്തിൽ തന്നെ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ, പ്രണയിനിയോടുള്ള മറ്റൊരു നായകാപേക്ഷയായ “മാണിക്യ വീണയുമായെൻ..” താരതമ്യേന ലളിതമാണ് ആവിഷ്കാരത്തിലും ശില്പരൂപത്തിലും. ഗമകങ്ങൾ വളരെ കുറവാണ് ഇതിൽ. ഈ ലാളിത്യമായിരിക്കണം ആ പാട്ടിന്റെ പ്രചാരത്തിനു പിന്നിൽ. “നിന്റെ വേദന എന്നോടു ചൊല്ലുകില്ലെ? മുഖത്തു മറഞ്ഞ പുഞ്ചിരി എന്നിനി കാണും“ എന്നും മറ്റും ആശങ്കാകുലമാകുന്ന ഭാവത്തിലുള്ള പാട്ടിൽ തോരണങ്ങൾ അധികം ചാർത്തേണ്ടെന്ന് ദേവരാജൻ കരുതാനും മതി. എന്നാൽ ‘പൊൻ വെയിൽ…...’ ഇൽ രാധികേ, കാമിനീ സംബോധനകളൊക്കെ ഗമകങ്ങളാൽ സുഭിക്ഷം. “നഖമമർന്നൂ” “മയക്കമായി” എന്നിവിടങ്ങളിലെ അവസാന അക്ഷരം തീർത്തെടുക്കുന്നതിൽ സൂക്ഷ്മ സ്വരനിബന്ധനകൾ. “മയക്കമായീ“ എന്നിടത്ത് ആലസ്യഭാവം നൽകാൻ യേശുദാസ് വളരെ ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുമുണ്ട്.

ഓർകെസ്ട്രേഷനിൽ ലാളിത്യഭംഗി വിരചിയ്ക്ക്യ്ക്കുന്നതാണു ദക്ഷിണാമൂർത്തിക്കു ശീലമെങ്കിലും ചില വേറിട്ടവഴികളുമാവാമെന്നാണിവിടെ.ഇടയ്ക്കയും തകിലും ഭാവചാരുതയ്ക്കു ചേരും പടിയേ ചേർത്തിട്ടുള്ളു. പല്ലവിയിലെ അക്ഷരവിന്യാസക്രമത്തിനനുസരിച്ച് നടകൾ തീർക്കുന്ന തബല ചരണങ്ങളിൽ കാലം മുറുക്കിയെടുക്കുന്നു, പല സിനിമാഗാനങ്ങളിലേയും പോലെ. പക്ഷെ ചരണത്തിനു ശേഷം പല്ലവി ആവർത്തിയ്ക്കുമ്പോൾ ഇരട്ടിച്ച താളത്തിൽനിന്നും തിരിച്ചു സംക്രമിയ്ക്കുമ്പോൾ പല്ലവിയിലെ ഓരോ അക്ഷരത്തിന്മേലും വന്നു പതിയ്ക്കുന്ന തബല ബീറ്റ്സ് വളരെ ആകർഷകമാണ്.